|
|
OPERA GAZET
|
|
DE OPERA IN DE NEGENTIENDE EEUW
Mozart's Italiaanse opera's zijn pas laat in Italië
gewaardeerd geworden. In zijn tijd
werd hij daar verre overvleugeld door figuren als Giovanni Paisiello en Domenico
Cimarosa. Luigi Cherubini en
Gasparo Spontini volgden het voorbeeld van Lully en Gluck en togen naar Parijs.
Hun werken waren weer een reactie op de luchtigheid van Paisiello en
Cimarosa. Reeds door hun stof
herinneren zij sterk aan de opera seria ("Medea", "Anacreon", `"La Vestale",
enz.) maar de starre regels van dat genre zijn nu afdoende doorbroken en in de
dramatische opera is voor het secco-recitatief geen plaats meer.
In de opera buffa houdt het langer stand, waarbij aangetekend moet worden
dat deze recitatieven iets karakteristiek Italiaans zijn.
In Frankrijk en Duitsland werden zij vervangen door gesproken dialogen,
hetgeen men reeds bij Mozart kan opmerken (recitatieven in zijn Italiaanse
werken, dialogen in zijn Duitse).
De eerste grote figuur der negentiende eeuw was Gioacchino Rossini.
Hij begon als meester van de korte komische opera, die reeds direct
belangrijke innovaties aanbracht.
In het orkest was hij de emancipator van de hoorn, terwijl van de zangers vooral
de basso profondo reden tot dankbaarheid jegens hem bezit.
Gaandeweg toonde hij zich een even groot meester in het dramatische
genre, vooral in de jaren waarin hij in Parijs werkzaam was.
Parijs was gedurende de gehele achttiende en negentiende eeuw het
culturele centrum van de wereld.
Alle grote kunstenaars werden er magnetisch heen getrokken en velen van hen
droegen er toe bij de Franse opera te verrijken.
Zo ook Rossini, die eerst enkele van zijn Italiaanse werken aan de Franse
smaak aanpaste, maar ten slotte twee werken schreef die voor het latere verloop
van de Franse opera van groot belang geweest zijn.
Zijn "Le Comte Ory" is de regelrechte voorloper van Offenbach, en zijn "Guillaume
Tell" de eerste grote romantische historische opera, nadat Spontini en Cherubini
deze klassiek hadden voorbereid.
Helaas eindigt zijn operacarrière met dit werk, hoewel hij toen pas op de helft
van zijn leven stond.
Zijn opvolger was de Siciliaan Vincenzo Bellini, wellicht de grootste melodicus
der hele operaliteratuur, die slechts 34 jaar geworden is, maar de Italiaanse
opera zijn speciale romantische karakter gaf.
Gaetano Donizetti liet een enorm oeuvre achter, waarvan tot voor kort
slechts enkele werken op het repertoire voorkwamen.
De laatste tijd echter worden meer en meer vergeten opera's van hem
ontdekt, waarbij blijkt dat zijn status als een dramatisch componist veel hoger
is dan men gedacht had. Nog terwijl
hij op zijn hoogtepunt stond kwam Giuseppe Verdi's ster op.
Verdi beheerste de tweede helft der negentiende eeuw zo volkomen, dat vrijwel
niemand zich naast hem heeft kunnen handhaven.
Des te opvallender zijn uitzonderingen als Arrigo Boito's geniale "Mefistofele"
en Amilcare Ponchielli's "La Gioconda", terwijl ook de Braziliaan Gomes niet
over het hoofd gezien mag worden.
Verdi begon zijn loopbaan met werken in de stijl van Donizetti en zelfs Rossini
("Un Giorno di Regno"), maar vond zijn eigen stijl reeds in "Nabucco".
Van dat ogenblik af heeft hij zich zelf nooit herhaald, tot zijn scheppen
culmineerde in de ongeëvenaarde meesterwerken "Otello" en "Falstaff".
Het
succes van Rossini's historische opera "Guillaume Tell", dat parallel liep met
de voorliefde voor de historische roman die in die tijd door sir Walter Scott in
zwang gekomen was, werd gevolgd door Meyerbeer, die het genre tot in de uiterste
consequenties doorvoerde. Ook
Halévy was een meester op dit terrein.
Zo groot was hun invloed dat zelfs Verdi voor Parijs opera's van deze
dimensie en in deze stijl geschreven heeft ("Don Carlos", "Les Vêpres
Siciliennes"). Zelfs puur
Italiaanse werken als "Aida" hebben sterk de Parijse Meyerbeer-invloed
ondergaan. In Duitsland schreef
Richard Wagner zijn "Rienzi" eveneens als "Grand Opéra".
Op het terrein van de Opera Comique maakten figuren als Daniel François Esprit
Auber (die ook een grote historische opera schreef: "La Muette de Portici"),
François Adrien Boiëldieu en Adolphe Adam zich verdienstelijk, tot het genre
omstreeks het midden der eeuw twee andere richtingen uitging: naar de operette
van Jacques Offenbach, en naar de doorgecomponeerde karakteropera van Georges
Bizet en Jules Massenet.
Daar de historische opera gaandeweg euvelen kreeg die aan de opera seria
herinnerden, kon een reactie niet uitblijven.
Deze werd ingezet door Charles Gounod, wiens "Faust" weliswaar ook een
Grand Opéra werd (hoewel aanvankelijk als Opera Comique geschreven) maar zich
toch radicaal in sfeer van zijn voorgangers onderscheidde.
Zijn romantiek is zuiver lyrisch, en hij luidde het tijdperk in der "oeuvres
lyriques", gevolgd door Bizet (die reeds elementen heeft van voorloper van het
latere "verisme"), door Massenet, en door Gounods tijdgenoot Ambroise Thomas.
In de Opera Comique verdwijnt. het gesproken woord vrijwel geheel, of
wordt van een muzikale achtergrond voorzien zoals in Massenet's "Manon" en Leo
Delibes' "Lakmé".
Hoewel
Duitsland het eerste land was waar de opera wortel schoot, na Italië, is het
aantal Duitse werken dat de eeuwen trotseerde tot Richard Wagner's komst
opvallend beperkt. Van Mozart's
tijdgenoten wordt alleen een enkel werk van Karl Ditters von Dittersdorf nog wel
eens opgevoerd. Ludwig van
Beethoven schreef slechts een enkele opera, die echter tot het
standaardrepertoire behoort. Carl
Maria von Weber bracht met zijn "Freischütz" en "Euryanthe" de romantiek in de
Duitse opera, maar hij stierf te vroeg om een groot repertoire te kunnen
nalaten. Nog tragischer voor de
opera was de vroege dood van Franz Schubert, die slechts enkele minder
belangrijke zangspelen naliet, die echter onmiskenbaar zijn dramatische talent
aantonen. Indien hij langer geleefd
had zou hij ongetwijfeld in deze richting voortgegaan zijn, en het is niet
uitgesloten dat zijn latere opera's zijn liederen geëvenaard zouden hebben.
Zulke gevallen zijn meer bekend.
Ook Richard Strauss was over de veertig toen hij zijn eerste operasucces
boekte. Indien hij op Schuberts leeftijd gestorven was zou men hem uitsluitend
als symfonicus en liederencomponist gekend hebben.
De enige andere belangrijke figuren in de Duitse opera voor Wagner zijn de
beminnelijke Albert Lortzing, wiens komische opera's (met dialoog) nog steeds
uitsluitend lokaal gewaardeerd worden in hun land van origine; de ook al te
vroeg gestorven Otto Nicolai, die door een enkel werk bekend werd ("Die lustigen
Weiber von Windsor") en die voordien vele nu volkomen vergeten Italiaanse werken
gecomponeerd had; de kosmopolitische Friedrich von Flotow, wiens "Martha" zo
weinig karakteristiek Duits is dat men het werk met evenveel recht tot het
Italiaanse repertoire kan rekenen, terwijl het stilistisch het dichtst bij
Franse werken van een Boiëldieu en Auber staat; en de momenteel ten onrechte
vergeten Heinrich Marschner, die na Weber verreweg de belangrijkste figuur
geweest is welke ook grote invloed op Wagner gehad heeft.
Richard Wagner begon min of meer in Marschner's trant te componeren, probeerde
toen Meyerbeer te overvleugelen met zijn "Rienzi", maar begon in "Der Fliegende
Holländer" zich zelf te vinden, hoewel dit werk (evenals "Tannhäuser" en
"Lohengrin") ook nog sterk onder invloed van Weber en Marschner staat.
Zelfs probeerde ook hij Parijs te veroveren met een speciaal aangepaste
versie van "Tannhäuser" (door het toevoegen van een ballet).
Zijn verdere werken echter zijn volkomen persoonlijk en werpen een even
enorme schaduw op het werk van zijn tijdgenoten als met Verdi's opera's in
Italië het geval was. Van "Tristan
und Isolde" af noemt hij zijn werken "Muziekdrama's", naar de idealen van Gluck.
Woord en muziek (hij is zijn eigen tekstdichter) zijn bij hem van
evenveel belang. Hij componeert
zijn werken volgens een door hem minutieus uitgewerkt systeem, met "Leitmotiven"
voor alle figuren, en zelfs gedachten.
Zijn werken krijgen een lengte die niet voor die van Meyerbeer onderdoet.
Voor zijn "Ring des Nibelungen" heeft hij ten slotte zelfs vier lange
avonden nodig. Daar deze zo
revolutionaire werken niet direct in het normale operarepertoire ondergebracht
konden worden, stichtte hij zijn eigen Festspieltheater in Bayreuth, waar sinds
1876 vrijwel iedere zomer zijn werken geheel volgens zijn aanwijzingen werden
opgevoerd. Tot zijn kleinzoons in
1951 zijn regievoorschriften radicaal negeerden, en een nieuwe stijl van
uitvoering voor zijn werken poogden te vinden.
Wagner's invloed op het verdere verloop van de opera is in alle landen
enorm geweest. Vooreerst werd hij
slaafs in zijn theorieën gevolgd, en het is niet verwonderlijk dat deze
epigonenwerken na korte tijd geheel vergeten werden.
De enige Duitse componisten der vorige eeuw wier werken zich staande
hielden zijn Peter Cornelius (door zijn exquise "Der Barbier von Bagdad" die in
't geheel niet Wagneriaans is), Engelbert Humperdinck (door zijn
sprookjesopera's "Hänsel und Gretel" en "Königskinder"), Hugo Wolf (met zijn
enige opera "Der Corregidor").
De
eerste opvoering van Pietro Mascagni's "Cavalleria Rusticana" in 1890 wordt
algemeen als de geboorte van een nieuwe en verjongende stroming in de opera
gehouden die het "verisme" genoemd wordt. Deze is in de opera de parallel van
het realisme dat in de literatuur hoogtij vierde.
Elementen hiervan waren er al eerder geweest, in werken van Verdi en
Ponchielli, en vooral ook in Frankrijk, waar de stijl en inhoud der opera's
allang veel natuurlijker dan in Italië was, vooral die der opéras comiques.
Het verisme wilde korte en sterke stukken, waarvan de handeling zich min of meer
aan de zelfkant van het leven en in de moderne tijd afspeelde.
Aan deze regels voldoen feitelijk alleen enkele der vroegste werken van
Mascagni, Ruggiero Leoncavallo, Spinelli en anderen, hoewel Giacomo Puccini nog
in 1918 een typisch veristisch opera, "Il Tabarro", geschreven heeft.
Het belang van de verjonging was dat wederom de handeling van de opera
belangrijker werd. Helaas niet
direct de tekst. Zo hevig was deze
stroming, dat de reactie vrijwel onmiddellijk intrad.
Het irreële van de opera was moeilijk te combineren met een te felle en
realistische handeling, zodat zelfs een Mascagni voor 1900 werken schreef die in
volkomen tegenstelling met het "verisme" zijn.
Toch heeft deze richting zijn stempel gedrukt op het werk van alle
Italianen tussen 1890 en 1920. In
Frankrijk werd het verisme minder fel dramatisch, maar nog realistischer.
Gustave Charpentier's "Louise" vertegenwoordigt hier deze stijl het meest
representatief. Hoewel men in
Duitsland bevangen was door een koorts die men Mascagnitis noemde, heeft het
verisme daar nooit vast wortel geschoten.
Slechts Eugen d'Albert's "Tiefland" wist de stijl aan de Duitse opera aan
te passen, en het is opvallend hoe dit werk buiten Duitsland nooit populair
geworden is. De volgende richting
in Italië was een volkomen tegenovergestelde reactie op de vorige: hoogst
poëtische onderwerpen die liefst in een zo romantisch mogelijk, zeer ver
verleden speelden. Italo Montemezzi's "Amore dei tre Re", Riccardo Zandonai's "Francesca
da Rimini", Mascagni's "Isabeau", Puccini's "Turandot" zijn hier representatief
voor. Uitgangspunt van deze reeks
was echter een Frans werk, Claude Debussy's "Pelleas et Mélisande", en
Maeterlinck's invloed op de literatuur.
Deze bladzijden werden grotendeels ontleend
aan "Elseviers Groot Operaboek" van Leo Riemens. (Uitgave van 1959).
TERUG NAAR KEUZELIJST EDUCATIEF
