|
|
OPERA GAZET
|
|
Het orkest is steeds een der fundamentele
onderdelen van de opera geweest, hoewel zijn omvang in de loop der tijden sterk
wijzigde. Bij Peri's "Euridice"
(1600) bestond het uit een clavichord, een chitarrone (lange luit met dubbele
nek), en lira grande (viola da gamba) en een theorbe (grote luit), terwijl drie
fluiten slechts voor het ritornello van een enkele aria gebruikt werden.
Voor een modeluitvoering van Wagner"s "Der Ring des Nibelungen" is een
orkest van ongeveer 110 man nodig.
De klank van dit enorme orkest was zo luid, dat Wagner het in Bayreuth afdempte
door het onder het toneel te plaatsen.
In de achttiende eeuw zat het orkest gelijkvloers met het publiek.
Pas in de loop van de negentiende eeuw begon het te zakken, en ontstond
de orkestbak.
Ook de functie van de dirigent wisselde in de loop der eeuwen.
Lully sloeg, of liever stompte de maat met een zware stok.
Deze werd zelfs de oorzaak van zijn dood, daar hij er zich mee verwondde
tijdens een uitvoering van een Te Deum en waarschijnlijk aan bloedvergiftiging
overleed.
Tijdens de achttiende eeuw was het gebruikelijk dat de dirigent (doorgaans
tevens de componist van het werk) de uitvoering leidde van achter het
klavecimbel. Hij speelde zelf de
begeleiding der secco-recitatieven en het continuo.
Waar nodig sloeg hij hoorbaar de maat met zijn stok tegen zijn lessenaar.
In het begin van de negentiende eeuw kwam de moderne dirigeerstok in
zwang, hoewel ook toen nog gedirigeerd werd van achter de piano.
Dat deze noviteit niet overal onmiddellijk ingang vond blijkt uit het
feit dat Ludwig Spohr de dirigeerstok pas in 1820 in Engeland introduceerde tot
grote ontsteltenis van de critici.
Beethoven en Weber hebben hem reeds gebruikt, maar Mendelssohn was een der
eersten die staande en zonder piano dirigeerde.
Gedurende de negentiende eeuw was de functie van de operadirigent een
ondergeschikte. Hij begeleidde meer
dan hij leidde, en zijn naam kwam doorgaans niet eens op de programma's voor.
Hoelang dit gewoonte bleef bewijst de affiche van de première van "Der
Rosenkavalier", Dresden 1911. De
kleinste rollen staan hierop vermeld, ook de regisseur.
Maar de naam van de dirigent, de grote Ernest von Schuch, zoekt men er
vergeefs op.
De emancipatie van de dirigent als de leider der uitvoering begint in de tweede
helft van de vorige eeuw. Wagner's
leiding in München en Bayreuth -en
de dirigenten uit zijn school: Hans von Bülow, Hans Richter, Hermann Levi -
bewerkten gaandeweg deze revolutie.
Met Gustav Mahler wordt de dirigent tevens operadirecteur, en sindsdien is het
in Duitsland en Oostenrijk gebruikelijk geworden dat de functie van artistiek
directeur aan de eerste dirigent gegeven wordt.
In Italië waren Luigi Mancinelli, Giovanni Bottesini, Cleofonte Campanini en
Arturo Toscanini de eerste dirigenten die het merk van hun persoonlijkheid op de
uitvoering zetten. Frankrijk was in
dit opzicht conservatiever. De
grote dirigenten Colonne en Lamoureux dirigeerden zelden opera's.
Nog ver in deze eeuw werden voorstellingen in de grootste Franse theaters
gedirigeerd door typisch negentiende-eeuwse figuren van wie weinig uitging.
Pierre Monteux, Philippe Gaubert en Albert Wolff werden in deze eeuw de
eerste grote persoonlijkheden in deze sector.
Wagner's voorbeeld werd door enkele dirigenten gevolgd, die niet alleen de
muzikale verantwoordelijkheid van de uitvoering op zich namen, maar tevens de
regie wilden voeren. Bruno Walter
en Herbert von Karajan zijn twee figuren die deze dubbele functie hebben
uitgeoefend.
De oudste opera's werden alleen bij feestelijke
gelegenheden opgevoerd. Gaandeweg
ontstonden de speciale operatheaters, omstreeks het midden der zeventiende eeuw.
In Italië ontwikkelde zich de zgn. "Stagione", die nog steeds in zwang
is, waardoor het operaleven daar sterk afwijkt van dat in Duitsland, Oostenrijk,
Scandinavië, Nederland en België.
Het theater wordt namelijk voor een bepaalde tijd gehuurd door een impresario
die een troep samenstelt en een aantal opera's opvoert.
De impresario is tegenwoordig in vele gevallen vervangen door een
syndicaat, maar het principe blijft hetzelfde.
In de loop der tijden kreeg iedere stad zijn traditionele operaperiode,
zoals bij ons iedere stad zijn eigen kermistijd had.
De overeenkomst gaat inderdaad op, daar doorgaans de "stagione" in de
tijd van de "fiera" viel. Zo valt
het operaseizoen van Bologna nog heden ten dage in oktober.
De grootste Italiaanse operatheaters spelen doorgaans van december tot
Pasen. De rest van het jaar staat
het theater leeg, tenzij - in de kleinere plaatsen - een andere impresario er
een extra "stagione" organiseert.
In het begin van de negentiende eeuw waren deze "stagioni" tot een industrie
uitgegroeid. Ieder theater wilde
als hoofdwerk voor de "stagione" een nieuwe opera van een vooraanstaand
componist opvoeren. Dit verklaart
het enorme aantal werken dat Italië in de vorige eeuw geproduceerd heeft.
De meest beroemde (of beruchte) impresario was Domenico Barbaja
(1778-1841) die het klaarspeelde tegelijkertijd de directie te voeren over de
San Carlo van Napels, de Scala van Milaan en de beide Weense operatheaters, het
Kärntnerthor en dat An der Wien.
Hij was de mentor van Rossini, Bellini en Donizetti.
Opmerkelijk is het hoe de meest succesvolle operadirecteurs zelden
uitoefenende kunstenaars geweest zijn.
Barbaja begon zijn loopbaan als kelner in de speelzalen van Napels.
De grootste operadirecteur van de vorige eeuw, Giulio Gatti-Casazza
(1868-1940) daarentegen was een aristocraat, die door zijn vader in staat
gesteld werd te experimenteren met de "stagione" van Ferrara, daarna in 1898
directeur van de Scala werd, en in 1908 tot 1935 van de Metropolitan Opera in
New York. Hij had het geluk aan
beide theaters geruime tijd een dirigent als Arturo Toscanini onder zich te
hebben.
De regisseur van de opera bleef eeuwenlang
anoniem. Nog tot het begin van deze
eeuw werd het scenische element van de opera verzorgd door een vast aan het
theater verbonden regisseur, die voornamelijk de gevestigde tradities opvolgde.
In Frankrijk was dit bijzonder sterk.
Daar werd de regie bij de wereldpremière vastgesteld - in nauwe
samenwerking met librettist en componist - en deze "mise-en-scène" werd samen
met het notenmateriaal verhuurd. De
Franse uitvoeringen waren in alle steden zo volkomen identiek, dat een zanger
overal met hetzelfde kostuum terecht kon, en zich op ieder toneel thuis voelde.
In de opera's der achttiende eeuw komen weinig of geen regie aanwijzingen
voor. Dit wordt anders omstreeks
het midden der vorige eeuw, niet slechts in Frankrijk, maar ook in Duitsland en
Italië. Wagner schreef minutieus
ieder detail van zijn regie in de partituur en in Italië deden librettisten als
Giacosa & Illica, Forzano & Adami hetzelfde.
Pas na de eerste wereldoorlog is de regisseur in de opera een figuur van
betekenis geworden, die momenteel zelfs een te grote betekenis gekregen heeft.
De moderne tendens is alle aanwijzingen van componist en librettist te
negeren, en van iedere uitvoering een geheel nieuwe te maken.
Daar de opera slechts een kleine marge van afwijkingen in de uitvoering
toelaat, kunnen excessen zo niet uitblijven.
De regisseurs zijn niet tevreden om een uitvoering te verzorgen zoals
deze werd voorgeschreven, zij willen allen hun "eigen visie" van het werk geven.
Aanvankelijk was deze reactie op een ongetwijfelde verstarring nuttig,
maar het heeft er alle schijn van dat deze in een ander uiterste van verstarring
is uitgelopen. Iedere nieuwe
enscenering poogt "anders" te zijn en het werk en de bedoeling van de auteurs
komen niet meer aan bod door de persoonlijke eerzucht van de regisseur.
Ook het teruglopen van werkelijke persoonlijkheden onder de zangers is te
wijten aan het feit dat hun iedere beweging wordt voorgeschreven, en hun eigen
initiatief gedood wordt. Het is
paradoxaal dat juist in de tijd toen de regie volkomen conventioneel was, de
zanger-acteur veel meer mogelijkheden had zijn persoonlijkheid te ontplooien.
Feodor Chaliapine en Maria Callas zijn hiervoor twee uitstekende
voorbeelden.
Het toneelbeeld vertoont dezelfde ontwikkeling.
Ook hier doet zich een merkwaardige paradox voor.
Toen de aankleding van een opera nog conventioneel en volgens de
voorschriften van de auteurs was, met historisch accurate kostuums en decors,
kon men onmiddellijk zien uit welke tijd het gegeven dateerde.
De tegenwoordige aankleding die vaak dwars tegen alle logica ingaat - om
te zwijgen van de bedoeling der auteurs - veroudert echter snel, zodat het nu
noodzakelijk is de enscenering van een opera iedere drie jaar radicaal te
vernieuwen. De beste enscenering is
ontegensprekelijk diegene die volkomen in overeenstemming is met de gegeven
voorschriften in het libretto en die welke het dichtst de geest van dat werk
benadert. Verre van de opera aan te
passen aan de nieuwe tijd, dient die nieuwe tijd zich aan te passen aan het werk
dat het beleven wil.
Deze bladzijden werden grotendeels ontleend
aan "Elseviers Groot Operaboek" van Leo Riemens. (Uitgave van 1959).
TERUG NAAR KEUZELIJST EDUCATIEF
